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Alexander Calder e a invenção do movimento


Uma pequena queixa, como iniciante, contra a biografia multivolume da vida de um único volume. No século XIX, os grandes conjuntos costumavam ser reservados para os grandes políticos. Disraeli teve sete volumes e Gladstone três, mas as vidas dos poetas ou dos artistas ou até mesmo os cientistas tendiam a ser envoltos dentro dos limites de um único volume. A vida de Dickens de John Forster tomou seu tempo e tomes, mas Elizabeth Gaskell manteve Charlotte Brontë dentro de um conjunto de capas, e Darwin teve sua vida e cartas apresentadas em um volume compacto, por seu filho. A mania moderna para a biografia multivolume de figuras que parecem na maioria das maneiras "menor" pode ter começado com os dois volumes de Michael Holroyd dedicados a Lytton Strachey, que foi maravilhoso e influente, mas um miniaturista talvez melhor tratado como tal. Strachey, pelo menos, falou muito e teve uma vida sexual vívida. Mas agora estamos nos dirigindo para um terceiro volume da vida de Bing Crosby, e já temos dois volumes em Dai Vernon, o mestre do cartão mágico (um mestre, sim, mas de magia de cartas). Nesta temporada, a vida de Alexander Calder, fabricante de brinquedos para as musas modernistas, chega ao primeiro volume do que promete ser dois.

Ninguém duvida que Calder seja um artista notável, e em Jed Perl ele encontrou um cronista escrupuloso. Mas, como aprendemos com as setecentas páginas de Perl "Calder: The Conquest of Time: The Early Years: 1898-1940" (Knopf), Calder não é uma vida particularmente dramática - ele não era nem um falador nem um prolífico amante. Em larga escala, a carreira segue o arco costumeiro de um artista moderno, passando de experimentos pequenos e animados parisienses, nos anos vinte, e terminando com grandes e maçantes comissionamentos americanos cinquenta anos depois - e embora tenhamos fome de recebê-lo, estamos não está com muita vontade de levá-lo a esse comprimento. Uma densidade duvidosa de detalhes - "Em Paris, Calder teve que esperar uma hora por sua bagagem, que ele tinha verificado em Londres" - do tipo inevitável a tais investigações de multivolume pode prejudicar até o leitor que estava ansioso para o início. O maior escultor britânico da época, o amigo de Calder e o exato contemporâneo, afinal, manteve sua reputação à tona com apenas uma biografia de um único volume - mas essa pode ser uma situação em que Perl, pelo menos, acredita que menos é mais.

Perl, um crítico de arte da New Republic por mais de duas décadas, tem um caso maior para fazer tomar Calder tão a sério e com tanto tempo. A premissa de seu projeto é que Calder não é um artista menor, mas parece tão só porque ele nunca encaixou perfeitamente em uma história fixa de modernismo. Calder não se encaixa nem a narrativa de Clemente Greenberg sobre a inevitabilidade do abstrato nem a narrativa pós-moderna posterior, do primado do político. Ele não era marginalizado; ele escolheu as margens. Ele acabou de fazer coisas. As coisas que ele fez eram, de certa forma, abstratas e "formais", mas nunca desprezavam a função evocativa da arte. Embora um certo tipo de política possa ser discernido em seus primeiros trabalhos, sua política explícita foi secundária aos seus atos de fabricação: a fonte que ele fez para o pavilhão republicano espanhol na Feira Mundial em 1937 ficou em frente ao "Guernica" de Picasso. mas ninguém poderia ter detectado em seus padrões bonitos de mercúrio e armar um ponto polêmico. Para Perl, considerando o moderno no que pode parecer termos "anti-modernistas", resgatar Calder é uma maneira de resgatar a imaginação individual a partir de uma leitura da arte moderna, de maneira muito limitada por uma trama histórica.

A alegria, excepcionalmente para um artista moderno, é um tema no início de Calder, tanto em sua infância em grande parte serena quanto na arte em grande parte maliciosa que ele fez depois. Desde o seu nascimento, em 1898, "Sandy" teve uma infância abençoada, se errante, na Filadélfia, no Arizona, na Califórnia e em Nova York, que o assombrou para sempre; A imagem-ecos de seus brinquedos e paisagens de infância permanecem em todos os lugares em seu trabalho maduro. "O abraço de brinquedos, jogos e coisas do Calder foi ainda mais complicado por ter crescido em uma casa artística, onde foi dado por certo que coisas tão infantis tinham um valor mais que infantil", explica Perl. O fundo de Calder tornou-o um dos poucos artistas americanos a emergir de um legado de arte. Tanto seu pai quanto seu avô eram escultores de Filadélfia. Seu avô, Alexander Milne Calder, esculpiu a estátua de William Penn, que fica no topo da Prefeitura de Filadélfia, com todo o grande chapéu e benevolência, e seu pai, Stirling, ainda era mais distinto. Trabalhando em um estilo modificado de Beaux Arts, ele fez inúmeras decorações públicas importantes, incluindo a figura de George Washington no arco da Washington Square - o mesmo local onde Marcel Duchamp e John Sloan declararam mais tarde a República Livre e Independente da Praça de Washington. A mãe de Alexandre, Nanette, era um excelente pintor de retratos e artista gráfico que estudara em Paris no auge do momento pós-impressionista. Calder nunca perdeu a sensação fácil de que a arte era, antes de tudo, artesanal, uma coisa que você fez. "Eu não fui educado", ele disse uma vez com tristeza, a propósito de seu plano artístico. "Eu estava enquadrado". A enorme vantagem de nascer no negócio, especialmente quando o negócio tem uma aura de glamour ou mistério, é que parece meramente como um negócio. Steph Curry não pensa que o tiro de três pontos é difícil, porque seu pai pareceu fácil. Muitas vezes é melhor na vida não ter um sonho, mas para ver quando você acorda como algo é feito.

Por tudo isso, Calder realmente era natural. De fato, seu primeiro juvenilia, um cachorro e um pato cortado de chapa de latão, que ele fez aos onze anos, parecem completamente com Calders, os animais reduzidos à sua essência de uma maneira mais caricatural do que elegantemente elegante - embora esteja em porque o trabalho posterior de Calder instruiu nossos olhos sobre como apreciar a modelagem infantil da forma. E as suas primeiras propagandas gráficas têm um charme elegante que não é de todo o trabalho de um iniciante.

Depois de obter um diploma em engenharia mecânica, no Stevens Institute of Technology, em Nova Jersey, e passando o tempo na Art Students League, em Nova York, chegou a Paris, em 1926. Mesmo tendo em conta sua precocidade, é surpreendente descobrir que a primeira coisa que ele fez em Paris permanece talvez a melhor coisa que ele fez na vida. É o circo cinético cinético, de fio e colagem, completo com um elenco completo de personagens, de ringmaster a homem forte, que foi um dos ornamentos do Museu Whitney desde 1971. Vivendo em um estúdio na bela mas fora de na rua comercial Rue Daguerre, no décimo quarto arrondissement (não então ou agora um lugar remotamente à moda ou assombrado), ele fez seu circo, criatura por criatura, fora do fio curvado com alicates e alimentado por tudo, desde brotos para balões.

O circo de Calder não deveria ser visto; Era para ser assistido. Calder realizou-o, descompactando-o de malas e animando-o, e anunciando-o, de uma forma que apresentou as mais recentes gerações de performance art. (Um filme encantador sobrevive de Calder fazendo correr o seu circo.) A força de sua caricatura de forma de fio dobrado ainda é surpreendente: nenhum desenhista tinha uma linha descritiva mais fluida; de fato, os retratos de fio de Calder são a primeira coisa realmente nova no ofício do caricaturista entre Daumier e Dubuffet.

Perl faz um excelente trabalho de descobrir as variadas fontes do circo de Calder, que passou por muitas fases. Ele mostra suas origens no mundo artístico parisiense especial, onde a cultura e o circo de cabaré conheciam alta arte; revela antecedentes convincentes em brinquedos que Calder teria conhecido como criança; e depois documenta o retorno do circo à fabricação real de brinquedos. (Calder queria e, eventualmente, obteve um contrato com uma empresa de brinquedos de Wisconsin para comercializar suas invenções lúdicas.) Este conto da interpenetração do entretenimento popular e da arte rememora o estudo pioneiro do historiador da arte Jeffrey Weiss sobre o nascimento do cubismo no emaranhamento de culturas de vanguarda e cabaré. De fato, é gratificante ver idéias sobre a natureza da inovação modernista que o curador tardio de Moma Kirk Varnedoe e seus alunos, Weiss entre eles, pioneiros há um quarto de século tornaram-se tão amplamente aceitos. Os artistas modernos, eles viram, inovam, rompendo barreiras fixas entre entretenimento popular e experiência de vanguarda, criando uma troca dinâmica e circular de formas e significados, com o que começa em um idioma popular alterado em um meio artístico, apenas para retornar ao seu original reino transformado. Essa noção de evolução artística pelo deslocamento de decoros, uma vez tão controversa, agora parece comum - ela mesma, uma demonstração irônica do princípio.

Calder voltou para a América para mostrar seu circo como uma peça de performance, principalmente em círculos de "sociedade". (Thomas Wolfe "Você não pode voltar para casa novamente" contém um esboço surpreendentemente hostil de Calder demonstrando seu circo, o escritor ponderado poderia ver o artista brincalhão apenas como uma sociedade diletante.) Então, no retorno de Calder à França, ele era o assunto de um dos episódios reveladores da longa história do mal-entendido criativo franco-americano. Em outubro de 1930, Calder realizou seu circo para uma audiência sóbria de artistas avançados, incluindo Mondrian e Léger, que não encontraram nisso o encanto que seu público americano tinha, mas sim as sugestões de uma linguagem de ordem abstrata e cinética movimento. Para os olhos para quem o circo como sujeito de arte séria era evidente, mas para quem a idéia de desempenho cinético, abrangente em relação a qualquer empreendimento artístico era nova, as preocupações naturais de Calder pareciam emocionantes, até mesmo radicais. Sua ascensão entre os parisienses parece data desta performance, e levou a uma elevação súbita em sua estatura que parece ter sido tão desconcertante para ele como era bem-vindo. O ornamento de salão de Nova York tornou-se, em essência, um visionário parisiense.

Pouco tempo depois, no primeiro show de galeria de Calder em Paris, Léger, uma figura magistral da vanguarda francesa, descreveu o trabalho de Calder como "Erik Satie ilustrado por Calder". Ele prosseguiu:

Por que não? É sério sem parecer ser. . . . Sua necessidade de fantasia quebrou a conexão; ele começou a "brincar" com seus materiais: madeira, gesso, fio de ferro, especialmente fio de ferro. . . . O fio se estende, torna-se rígido, plástico geométrico-puro - é a era presente.

Perl corretamente diz que "é impossível exagerar o significado das palavras de Léger", tanto para a reputação de Calder quanto para a visão que eles fornecem sobre como sua arte foi reimaginada na França. O jogo tornou-se pura arte plástica, uma forma radical de abstração. O circo de Calder é um brinquedo americano definido para uma melodia experimental francesa.

Este movimento duplo - primeiro em direção a mero jogo, em seguida, em direção ao poder real - é, em parte, um ciclo clássico na fabricação da arte moderna, revogando a frase "primeira vez como tragédia, a segunda vez como farsa" de Marx. O que começa quando um jogo se torna, sob um exame suficientemente imaginativo, o meio aparente para um avanço artístico mais radical. Assim como as pinturas e as paisagens intactas de Henri Rousseau, nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial, forneceram modelos de forma gravemente simplificada aos cubistas - especialmente potentes por causa da sua evidência, a ausência de teoria que permite que sua teoria caminha direito O pequeno circo de Calder sugeriu um novo mundo de animação absoluta e a criação de um espaço abstrato móvel e energizado. Idéias que ainda eram incrivelmente vagas na mente parisiense - sobre a adição de movimento à arte - pareciam presentes na brincadeira simples e infantil da performance. Isso chamou claramente Calder, pois significava que ele estava sendo levado a sério; Foi também o caso de que, como qualquer americano em Paris, ele estava sendo lançado no papel de uma naïf inspirada. Não era o papel favorito de qualquer americano, embora Calder - que, em alguma pequena parte, era uma naïf inspirada, um criador primeiro e um segundo pensador - não se importava de tocá-lo.

O verdadeiro avanço em seu trabalho, no entanto, passou por uma exposição mais íntima a dois artistas: os grandes exilados Piet Mondrian, que estava presente na mostra da galeria naquela noite, e Joan Miró. Foi no estúdio de Mondrian que Calder foi exposto pela primeira vez a um utopismo credível - não de abstrações vagas e semi-cómicas sobre a quarta dimensão, mas de luz branca e cores primárias. A abstração de Mondrian, como Calder's, extraiu da prática artesanal das artes decorativas. Os móveis de Rietveld antecipavam a pintura de Mondrian. A pureza da visão de Mondrian falou com Calder ainda mais por estar tão inteiramente enraizada nas coisas feitas, não nas coisas imaginadas.

De Miró, ele tomou mais diretamente um vocabulário visual: as formas biomorphic aerodinâmicas, ao mesmo tempo abstratas e animais, que seriam a base de sua arte para o resto de sua vida. Com certeza, essa linguagem de forma simplificada ainda é reconhecível instantaneamente porque a vida fazia parte da moeda comum do surrealismo. Mas o senso de missão de Miró (e, talvez, o alinhamento tanto com a arte popular catalã como com a virtude republicana espanhola) emprestou a sua obra uma autoridade que deu permissão para que Calder fosse ele mesmo. A influência entre os artistas funciona de muitas maneiras, mas geralmente o mais potente é não fornecer uma série de padrões, mas um conjunto de permissões - a confiança de que o que já está inclinado a fazer não é trivial. Calder estava fazendo animais abstratos desde que era criança; Miró mostrou-lhe que os animais abstratos eram suficientes para a arte principal. (É curioso que Calder nunca tenha ficado muito impressionado com o trabalho de Constantin Brancusi, embora os selos simplificados de Brancusi estivessem mais próximos de suas próprias preocupações do que as obras de qualquer outro artista.) Calder tornou-se e permaneceu no resto da vida , um de um tipo raro: o americano imaginativamente localizado em Paris, visto como muito francês em Nova York, como muito Nova York na França.

Muitas páginas tocantes são dedicadas ao namoro de Calder de sua esposa, Louisa, a quem ele adorava, mas, estranhamente, dado o seu temperamento geralmente pacífico e "filosófico" (sua palavra), no entanto, apelidado de Medusa, e não só por causa da linda maneira como seus cabelos longos encurralado em cobras quando agitado por uma brisa do oceano. Ele estava entusiasmado por lançá-la em uma parte mitológica grega, parece, como uma maneira de explicar a si mesmo a intensidade de sua paixão sexual com ela. Uma vez, ele desenhou um desenho inusitadamente cruas dela como uma serpente, enrolada em torno de um membro de árvore, seu cabelo vivo com cobras, com uma figura reconhecidamente Calder fugindo dela. É meio penteado, mas apenas metade. Ele nunca parou de chamá-la de Medusa, e embora eventualmente se tornou um apelido aceito (o pai de Calder, alguns anos depois, dirigiu uma carta a "Querida Sand + Medusa"), ajuda a em itálico a paixão que alimentou seu casamento, que durou quarenta -cinco anos.

Foi apenas em seu retorno à América, em meados dos anos trinta, e em seu trabalho dos anos quarenta que o que se pensa como o maior contributo de Calder para a linguagem da forma moderna emerge: os celulares de Calder. As Calders de Paris de meados dos anos trinta se movem, mas ainda são motorizadas, e assim fizeram parte da estética da máquina que carregava consigo, querendo um mundo industrial e perplexo por isso. "Uma adulação romântica da máquina" foi como seu amigo o historiador de arte J. J. Sweeney colocou. Agora, instalando-se em sua casa e estúdio em Roxbury, Connecticut, onde ele ficaria por décadas, Calder começou a fazer o trabalho de forma delicada e robusta, esferas e meio círculos e formas de peixe ligadas ao fim de linhas de fio curvadas, que girou com vento e ar e o movimento da terra. Perl certamente tem razão em ver nessas respostas às colinas americanas nas quais eles estavam montados: "As duas grandes formas, uma vermelha, uma negra, parecem positivamente terríveis de apanhar o vento, de modo que elas sejam giradas. . . . A galeria em Paris foi trocada por uma colina em Connecticut. As formas de Calder renunciaram a uma certa autoconsciência. "Os celulares" estão aguardando uma tempestade de vento, para que as formas possam aparecer ".

Mas não havia nada simplesmente nostálgico ou pastoral sobre a linguagem formal de Calder, que permaneceu inerentemente moderna. Outro artista emigrado que se tornou um amigo íntimo, Saul Steinberg, disse uma vez sobre Calder que ele era "um tipo americano particular: o tinkerer perseguido. Vimos nele a cara do homem que sempre trabalha em uma máquina de movimento perpétuo, que ele então envia para o escritório de patentes. "Um casamento entre os irmãos Wright e o vento, entre o sonho do engenheiro de uma máquina de movimento perpétuo e uma vara rural vem por acidente - os dois pólos de forma de idade industrial e sentimento pastoral americano são o que dá seu melhor trabalho a sua tensão e faz com que o seu movimento seja importante.

Perl faz um bom trabalho contando esta história. Ele é excelente correndo, por assim dizer, norte-sul. Ele pode construir uma frase de abertura bonita e organizada: "Na duzem meses depois de o Motomar ter deixado o Porto de Nova York em março de 1930, Calder tornou-se um artista abstrato e um homem casado" - e ele pode oferecer uma frase-livro sólida frase: "Se os primeiros encontros de Calder com Miró, um ano antes, sugeriram que um artista pudesse investigar o mundo fantasmagórico e absurdo com o qual os surrealistas haviam reivindicado enquanto permanecia inteiramente ele próprio, Mondrian mostrou a Calder como um total quase total a transformação da natureza da arte poderia ser montada como uma questão de expressão pessoal, uma espécie de revolução do self conduzida dentro do eu e para si mesmo ".

O movimento lateral de Perl é menos impressionante. Quando ele sai da narrativa para colocar o trabalho de Calder em um contexto mais amplo - além dos círculos imediatos art-históricos, que ele conhece bem - muitas vezes ele faz conexões intrigantes. Falando sobre o papel de Calder como americano em Paris, ele continua em torno de Henry James, embora o tipo de transplante de James, fixo e desejando a permanência antiga e implantada da Europa, não pudesse ter sido mais diferente do da geração de Calder , que viu em Paris fermentar e fizz. (A "Vida entre os surrealistas" de Matthew Josephson é o texto indispensável sobre este momento em Paris, com o empirismo americano confrontando a sistematização francesa.) Quando ele quer louvar o momento elevado de Calder no início dos anos quarenta, quando os celulares amadureciam como obras de autoridade completa, ele o elogia como um "momento clássico" e cita Charles Rosen no estilo clássico - mas Rosen está escrevendo sobre como um estilo coletivo é feito e compartilhado, como os compositores alemães de meados do século XVIII ou os artistas italianos de o cinquecento. O que Calder conseguiu foi um momento elevado dentro do arco de uma vida individual, bem diferente e "clássico" apenas em um sentido muito lúcido.

Por um desprezo louvável pelas opacidades do artspeak, Perl insiste em uma simplicidade de linguagem que às vezes pode se espalhar para o fatuous. Então, decidindo no final, persuasivamente, que a arte de Calder está enraizada no jogo, ele diz: "O classicismo de Calder surgiu de seus sentimentos mais básicos como uma pessoa que, tanto cedo quanto tarde, como criança e como homem, sabia como jogar. "É verdade; Todos concordamos que Calder é brincalhão, e esse elemento em seu trabalho é a reivindicação da infância. Mas há tantas maneiras de imaginar o jogo no pensamento moderno como há de imaginar Eros. As qualidades especiais de brincadeira em Calder - seu amor de água suave e vento pequeno, ao ar livre, de animais imaginários facilmente domesticados - pertencem a um fio distintivo de arte moderna, do tipo que William Empson, em sua grande discussão de infância e Jogue nos livros de "Alice", chamado "a criança como sujo", reanimando a natureza com sabedoria poética inconsciente mais do que com a inocência. É assim que Calder joga. Esta veia coloca Calder em um com o Prokofiev de "Peter e o lobo" ou os contos e desenhos de língua-em-bochecha de Maurice Sendak. Na verdade, "Onde as coisas selvagens estão" não é um título composto ruim para todo o trabalho de Calder, com o entendimento, compartilhado tanto pelo ilustrador quanto pelo escultor, que as coisas selvagens não são tão selvagens quando estilizadas e moldadas no seu próprio mão distintiva A arte - é a metáfora mais natural do amante do circo - é a maneira confiante da criança de domar os elementos e fazê-los comportar-se.

O argumento maior, no qual o livro é admiravelmente apostado, é que Calder é um grande artista, mantido do centro do palco por uma história da arte indubitavelmente preocupada com "avanços" e invenções e direções. No entanto, a arte de Calder, como é mágico, é difícil de fazer grande no único respeito que importa, como fornecendo o renovado senso de possibilidade, de algo ainda não visto, que alguns artistas sempre fornecem quando retornamos a eles. Um artista como Florine Stettheimer, tão lindamente revivido recentemente no Museu Judeu, é menor da mesma forma que Cole Porter é: são artistas que jogam satisfeitos com suas próprias regras, sem se preocupar demais sobre se é ou não o principal liga. Calder, pelo menos após o primeiro florescimento do circo, é, por sua escolha, tão envolvido na história maior da arte modernista que não podemos deixar de julgá-lo como um personagem dentro de seu drama. A amplitude da ambição e da inquietação em busca da novidade parece, embora reforçada, essencial para a nossa idéia desse tipo de maioria artística.

Nenhuma carreira de artista ilustra as armadilhas da fama moderna para um artista mais claramente, ou o risco de ter um estilo se tornar uma marca; Os trechos do segundo volume, obrigados a ter em conta os móveis imobilizados e os stabiles cheios de estase que Calder produziu na vida adulta, são susceptíveis de fazer uma leitura desanimadora. A invenção e a imaginação da década de 1930 desaceleraram um conjunto de soluções biomorfas estereotipadas e blandas. O primeiro sentido do jogo deu lugar a um peso embotado, um pedaço de metal em uma plaza. (Como Geoffrey T. Hellman escreveu nestas páginas, em 1960, as obras de Calder agora estavam penduradas de forma importante dos tetos de bancos e terminais aéreos, bem como dos pescoços e lóbulos das pernas em França e Connecticut. ") Não existe período tardio em Calder; apenas um último período, o que, como acontece com maior frequência, recapitula o período elevado de forma mais lenta, literalmente, no seu caso: os motores deveriam ser anexados a alguns dos celulares para movê-los, e os que se moviam foram enrolados por guardas de proteção e curadores e conservadores que desencorajam que eles sejam postos em movimento. (Pode ser melhor para o legado do artista deixá-los ter mais desgaste, viver alguns anos menos e girar alguns metros mais.) Calder, um homem com muita capacidade de beber, deve ter tido o seu próprio demônios. Naquele vídeo do circo no trabalho, tão charmoso como é, a Sra. Calder tem um sorriso muito fixo e unilateral enquanto o observa.

Claro, parte da comédia da arte é que os críticos que têm dito o mesmo por vinte anos exigem que os artistas encontrem algo novo a oferecer sempre que uma exposição se abrir. Ou talvez seja apenas que a autoconfiança e a autossatisfação são etapas de desenvolvimento na vida de alguns artistas: a invejável concentração de alguém que trabalha apenas para seu próprio prazer torna-se a complacência irritante de alguém que pensa que a mesma solução sempre agradará. Maior ou menor, ou em algum lugar entre a prontidão americana de Calder - a confiança do homem perpétuo em máquina de máquina em sua própria invenção - é reconfortante, torcendo, mesmo em suas repetições. Maior ou menor, ele se move.

28 de novembro de 2020

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